GATTI (Armand)

, par NEVEUX Olivier

Prise de vue

Rien ne prédestinait Dante Sauveur Gatti (dit Armand), fils de prolétaires, à l’écriture théâtrale, pas plus qu’à la poésie. Il naît en 1924, à Monaco, d’un père, Auguste, immigré italien, éboueur, et d’une mère, Laetitia, femme de ménage. Sa vie se confond très tôt avec les « batailles du siècle », celles pour l’émancipation de l’homme. Possédé par « la nécessité de l’expression », il fera feu de tout bois : cinéma, poésie et, bien sûr, théâtre. Son œuvre, immense, a produit l’une des plus singulières aventures de théâtre qui soit. Un théâtre au service de la poésie et du combat, réfractaire aux conventions et aux présupposés qui l’enclavent.

I - Le maquis et le camp

Si l’œuvre peut se lire indépendamment de la biographie de Gatti, elle lui reste cependant constamment liée. Engagé dans la Résistance, en 1942, dans la Berbeyrolle, en Corrèze, Gatti est arrêté, condamné à mort puis grâcié en raison de son jeune âge. Il a découvert dans le maquis le pouvoir des mots : ses compagnons de solitude lors des longues heures de veille seront des livres de Michaux, Rimbaud, Gramsci, qu’il lit, à haute voix, aux arbres de la forêt. Ses plus beaux spectateurs, dira-t-il plus tard. Gatti est déporté au camp de travail de Linderman sur la Baltique. Là, il rencontre le théâtre à l’occasion d’une étrange cérémonie psalmodique : trois juifs y scandent : « ich bin, ich war, ich werde sein » (« je suis, j’étais, je serai »). Ce théâtre minimal, tout à la fois dérisoire en regard du camp et essentiel, met en échec la volonté des bourreaux. Un temps, pour reprendre l’un des leitmotivs chers à Gatti, « l’homme est devenu plus grand que l’homme », et s’est rendu inassimilable à ce que les tortionnaires voulaient faire de lui : une victime défaite. Son théâtre, par la suite, pourra se lire, justement, comme la volonté de trouver les mots qui délivrent l’homme de ses défaites. Pour l’heure, Gatti s’échappe du camp, revient en France, s’engage dans les parachutistes et participe à la libération de Limoges.

II. Un théâtre des possibles

Après la guerre, il devient journaliste pour Paris-Match, Le Parisien libéré, reçoit le prix Albert-Londres en 1954 pour un reportage : « Envoyé spécial dans la cage aux fauves », coécrit une biographie de Churchill et voyage en Sibérie, en Algérie, au Guatemala, en Chine, où il rencontre Mao Zedong auquel le lie une fidélité jamais démentie. Mais très vite, les mots du journalisme se révèlent inappropriés : ils ne cessent de rétrécir le réel, de le recomposer petitement. Jean Vilar (son premier père de théâtre, affirme Gatti) découvre une de ses pièces, Le Crapaud buffle. Elle est créée en 1959, au théâtre Récamier. La critique éreinte le spectacle, le jugeant hermétique et confus. Sur les conseils de Vilar, Gatti persévère, sans se soucier d’adapter son écriture aux normes dramatiques. Pour lui, le temps, l’espace, la psychologie, tels qu’ils sont représentés, ne rendent pas justice à la multiplicité du monde. Ils l’enferment au contraire dans des raisonnements purement logiques et participent de la vision carcérale que chacun a de son existence et de son devenir. Alors, plutôt que de reconstituer la mort des deux anarchistes, Sacco et Vanzetti, Gatti convoque le public et demande « si Sacco et Vanzetti mourront une fois de plus ce soir » (Chant public devant deux chaises électriques, 1966). Plutôt que de tenter de retracer la vie de son père, il donne rendez-vous à tous les âges qui ont composé l’existence de l’anarchiste Auguste (La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G, 1963). Bernard Dort, dans Théâtre réel, cerne l’enjeu de ce travail : il s’agit d’un « théâtre des possibles », un théâtre ouvert à l’apparent insensé de la vie et qui ne tente pas de l’ordonner en deçà de ce qu’elle est. Gatti devient metteur en scène : une scène qui comme chez le metteur en scène communiste Erwin Piscator (son deuxième père de théâtre) ne se résigne pas à reconduire le monde dans ses limites mais, au contraire, cherche à l’élargir à tous les temps et à tous les espaces.

III - Révolutions et résistances

D’être devenu, progressivement, un auteur et un metteur en scène reconnu n’a toutefois pas éloigné Gatti des maquis. Ses pièces se font l’écho des luttes d’émancipation que connut le XXe siècle. Cinéaste, il a tenté, en 1962, dans El Otro Cristobal de trouver le langage adéquat pour dire la révolution cubaine. Dans L’Homme seul en 1967, il s’intéresse au destin d’un révolutionnaire chinois saisi par la défaite. Mai-68 radicalise une situation en passe d’être intenable. Sa pièce La Passion en violet, jaune et rouge (1968) est interdite de représentations au Théâtre national populaire par le pouvoir gaulliste, sur demande du gouvernement espagnol franquiste. Gatti quitte la France et s’exile en Allemagne, sur les traces de Rosa Luxembourg : quels gestes, quelles luttes, au présent, poursuivent son combat ? Il rencontre une jeune journaliste, Ulrike Meinhof, bientôt passée à la lutte armée révolutionnaire (dans la R.A.F.), bientôt arrêtée et « suicidée ». Une pièce, La Moitié du ciel et nous (1975), témoignera de sa solidarité avec les femmes militantes incarcérées. Le long poème écrit à Berlin, Les personnages de théâtre meurent dans la rue, peut être lu comme un manifeste. Lorsqu’il rentre en France en 1975, après de longues séquences de « création collective » en Belgique, son théâtre, éloigné des normes mais aussi des productions classiques, s’est définitivement passé de personnages.

IV - Possibilisme et déterminisme

En 1977, à Saint-Nazaire, lors d’une exposition-spectacle consacrée aux dissidents soviétiques, Gatti constate l’épuisement du « langage gauchiste ». Partout, l’espérance révolutionnaire reflue. Avec sa « tribu », il part travailler pour plusieurs années à Toulouse. C’est là qu’il systématise son travail avec les « loulous » : son éloignement de l’institution, des expériences malheureuses l’ont convaincu de cesser de faire du théâtre avec des acteurs professionnels. Ses créations, désormais, se feront avec des « exclus » : précaires, prisonniers, drogués, etc. Cela, toutefois, loin de toute volonté d’« animation sociale ». Gatti ne vient ni guérir ni panser les plaies d’une société inégalitaire. Ses recherches en font foi : sans abandonner ses précédentes solidarités, son inspiration (re)découvre de nouveaux continents. D’une part, il revient sur la question du génocide nazi, à laquelle il avait déjà consacré plusieurs pièces dans les années 1960 et un film (L’Enclos, 1960). Qu’est-ce qu’« Auschwitz » a fait au langage et à la pensée ? Comment le dire — et non le représenter — sur une aire de jeu (Le Chant d’amour des alphabets d’Auschwitz, 1993) ? D’autre part, il s’intéresse à la science, ce que celle-ci transforme dans l’esprit, ébranlant les certitudes, les déterminismes, révélant les infinies possibilités qui bouleversent et l’existence et le monde (Kepler, le langage nécessaire, 1994 ; Incertitudes de Weiner Heisenberg, 1999). Son théâtre adopte, dans ses formes, le cheminement d’une pensée, frayant entre science et mémoire une place possible pour les combats du présent. En 1987, Armand Gatti s’est installé à Montreuil. Ses Œuvres complètes sont publiées en 1991 chez Verdier.

V - La Traversée des langages

À compter des années 1990, Gatti s’aventure dans une nouvelle séquence d’écriture : « La Traversée des langages ». Le langage journalistique a fait très tôt, pour lui, la preuve de son échec. Le langage politique a failli. Gatti radicalise ces impuissances. Aucun langage, seul, n’est apte à dire la vérité. Il faut donc les convoquer tous, les traverser, ne trouver asile dans aucun en particulier. C’est du choc de leur rencontre que peuvent naître des parcelles de vérité. Ses expériences, sans acteurs, sans personnages, sans psychologie, se passent désormais de spectateurs. Quelques témoins volontaires assistent aux rares présentations, sur trois ou quatre jours, du travail mené. Une après l’autre, ses pièces-traversées, riches de tout un légendaire (Auguste Blanqui, Jean Cavaillès, Michèle Firk), conduites par une ambition incommensurable pour le théâtre et la poésie, tentent de faire advenir « le mot juste » sur une aire de jeu. En 1999, paraît un « livre-monstre », au titre emblématique, La Parole errante, une autobiographie qui est à l’image de l’œuvre : démesurée, impossible à classifier et portée par une certitude, celle du militant Yon Sosa, que cite souvent Gatti : « l’arme du guérillero, c’est le mot ».

Bibliographie

  • Les œuvres théâtrales d’Armand Gatti sont éditées chez Verdier.
  • L. GARBAGNATI, F. TOUDOIRE-SURLAPIERRE dir., L’Arche des langages. Une œuvre de référence : Armand Gatti, Presses universitaires de Dijon, Dijon, 2004.
  • A. GATTI & C. FABER, La Poésie de l’étoile. Paroles, textes et parcours, Descartes & Cie, Paris, 1998.
  • S. GATTI & M. SÉONNET, Gatti. Journal parlé d’une écriture, Centre d’action culturelle de Montreuil-La Parole errante, Montreuil, 1987.
  • M. KRAVETZ, L’Aventure de la parole errante. Multilogues avec Armand Gatti, L’Éther vague-La Parole errante, Toulouse, 1987.
  • P. TANCELIN, dir., Théâtre sur paroles. Salut Armand Gatti, éd. Patrice Thierry-L’Éther vague, Toulouse, 1989.
  • « Armand Gatti », in Europe, n° 877, mai 2002.

P.-S.

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